El hombre de la cámara (1929) El cine a través de los objetos

En el auge del constructivismo soviético, Dziga Vértov demostró que se puede hacer cine prescindiendo de actores, guion o escenarios y utilizando una cosa: el montaje.

Fotograma icónico del film en el que aparece el ojo del cineasta.

Un hombre camina sombre un campo, cargando una cámara. Es proporcionalmente gigantesco, de hecho, su tamaño sobrepasa lo real. Coloca la cámara sobre las colinas y empieza a grabar en dirección al espectador, como si fuera a nosotros a quién graba. El día amanece y vemos en conjunto, con un montaje rápido y ágil, como la mayoría de las personas empiezan su día. Una señorita se lava la cara y muy cuidadosamente, nunca le vemos el rostro cuando lo hace. Un montón de artefactos empiezan a girar y a funcionar, aceleradamente comienzan su patrón de trabajo, y como si todos fueran parte de un organismo de la industrialización y funcionaran como máquinas, la velocidad de las actividades humanas y la relación del montaje crean una asociación entre ambos: las máquinas con el hombre.

El hombre y la máquina siendo uno solo gracias al montaje con disolvencia, en una crítica de la industralización.

A lo largo de toda la película entendemos que Vértov no es el director que se apoya en los actores para contar una película, de hecho, al principio menciona que para esta película no se utilizó un guion, actores, escenarios ni todo lo relacionado a la narración tradicional del séptimo arte, por lo tanto, es inevitable preguntarnos ¿es cine lo que el teórico soviético Dziga Vertov hizo en El hombre de la cámara ?Indudablemente rompe con todo el canon estético tradicional del cine occidental de la década de los años veinte, y ni hablar de la apatía que en su momento generó el tan poco convencional método narrativo del creador del Cine-ojo, el mismo Serguéi Eisenstein, compatriota del teórico, llegó a mencionar que lo que Dziga hacía con la cámara no podía ser considerado como cine, de hecho, a pesar de reconocer la utilidad de grabar objetos para dotar la película de simbolismos visuales (cómo lo haría en Oktyabr), el director de El acorazado Potemkin dijo que, era de flojos simplones hacer lo que Vertov había hecho con sus películas. Pero tenemos que recordar que el director de esta película, no es convencional, es un teórico experimental por el cual hoy tenemos nuestro tan preciado montaje.

Eisenstein utilizó objetos para crear significado a partir del montaje, como se muestra en dos fotogramas de Octubre (1927), donde se crea la relación gracias a la yuxtaposición entre un general (izquierda) y la estatua de Napoleón (derecha).

Vértov les asigna a los objetos un valor proporcional al tiempo, es decir, el ritmo que los objetos mantienen una vez en cuadro (un caballo corriendo o un coche en marcha) es el ritmo que desea transmitirle al espectador, de hecho, juega mucho con esto cuando congela la imagen de deportistas en la mera competencia, o cuando en cámara lenta, les asigna un valor más desarrollado a los atletas rusos. Los objetos funcionan como elementos narrativos que además de ambientar la escena y contarnos sobre el contexto en el cual coexisten, generan tensión en el espectador, algo que recobraría Eisenstein. También vemos novedades narrativas poco usuales en la época, como los usos de planos picados y contrapicados para la tradicional representación de relaciones de poder. La metáfora visual tampoco es algo que se queda atrás con el teórico, su tradicional Cine-ojo aparece en escena cuando el lente de una cámara, se fusiona con un ojo humano, dándonos a entender que aquel lente que nos graba nos observa también, principio fundamental del documental soviético. También, el efecto de stop motion es parte de las renovaciones técnicas del cineasta. Con base al plano por plano, parece como si una cámara tuviese vida propia y caminase de un lado a otro con el tripeé como piernas. Esto causa agrado en el público que contempla la película.

Los temas recurrentes en este aparente desorden narrativo, son principios de dualidad propios no solo del constructivismo soviético, sino de la propia identidad nacional del cine ruso. Elementos como la boda y el divorcio, el nacimiento y la muerte, la riqueza y la pobreza (un clásico del cine social del proletariado y la burguesía), la industrialización y el ser humano. Todos son tópicos que les encantan narrar a los soviéticos post revolucionarios, pero la manera en que lo hace Vertov es lo valioso. A través de una yuxtaposición tan acelerada entre escenas, crea un efecto de difuminado y parece que lo que vemos es una sola imagen compuesta.

La velocidad de las maquinas, la música y el montaje son lo que regula el film, y ya al final, vemos como el montaje desacelera, las máquinas se detienen y anoche en un día cotidiano en el pueblo ruso. Pareciera que el cine de Dziga Vertov no tiene sentido, pero todo lo contrario. No seguimos la historia de un personaje principal, tampoco a una colectividad que representa a un personaje como en el cine socialista de Eisenstein, sino que los elementos plásticos son los que narran el film: las cosas, las máquinas, la cámara. Vertov nos dice que a través de los objetos podemos conocer el mundo, sus costumbres, sus tradiciones y su manera de entenderlo. Nos cuenta lo radical que a veces podemos llegar a ser, nos habla de actividades cíclicas que, como todo, tienen un principio y un fin. Es gracias a teóricos como él, que podemos entender el cine y que, al día de hoy, podemos estar hablando de El hombre de la cámara.

Fuentes de consulta:

- Sadoul, G. (2004). Historia de Cine Mundial. México: Siglo Veintiuno.

- Vértov, D. (director). (1929). Chelovek s kino-apparatom [cinta cinematográfica]. Unión Soviética: All-Ukrainian Photo Cinema Administration.

- Wikipedia. (2021). El hombre de la cámara. 02/01/21, Wikipedia Sitio web: https://es.wikipedia.org/wiki/El_hombre_de_la_cámara