El cine contemporáneo y la inmediatez del consumo

¿Qué le depara al séptimo arte?

Desde la adquisición de Marvel Studios y Lucasfilm, la productora del ratón es el monopolio del cine comercial.

“El cine ha muerto, larga vida al cine.” Peter Greenaway

En la actualidad audiovisual, a muy grande rasgos se produce cine de dos maneras distintas: el cine comercial o mainstream, diseñado para el consumo de las masas y el cine de autor[1], elaborado con la intención de exponer el estilo (tanto temático como estético) del artista sobre las demandas del mercado. Indudablemente, la industria del cine es una masa heterogénea de productos, y es innegable afirmar que tanto películas "comerciales" como películas "de autor" tienen un poco de cada una, pues ninguna película es completamente igual a su predecesora (ni siquiera la flojísima The Lion King de Jon Favreau). Afirmar que una película es completamente de autor, es negar que la película requiere de una exhibición y de una distribución, porque el cine también es industria y al ser un arte tan caro, necesita recuperar su inversión. Además, el mismo cine de autor también tiene un mercado al cual responde, no comparable a la magnitud de la rama comercial pero si de manera importante, mucho promovido por filmotecas, festivales, cineclubs y salas independientes. De esta forma, espero dejar claro que al momento de hablar del cine comercial y del cine de autor, no busco referir a un concepto purista a la hora de definir ambos estilos cinematográficos, pues reitero, no existe un cine completamente comercial ni completamente autoral. Lo que se pretende, es diferenciar aquellas películas que priorizan las demandas del mercado sobre el estilo y las temáticas, y como éstas han hecho uso de recursos comerciales para mercantilizar lo más posible las películas y exprimir hasta el último centavo. Sim más preámbulo, comencemos. 

The Lion King (2019) de Jon Favreau.

A partir de los años setentas los éxitos de blockbuster como Jaws (1975) o Star Wars (1977), implementaron el sistema de High Concept[2] como herramienta de manual para futuros proyectos comerciales; la mercantilización de las películas a costa de todo, incluso a costa del mismo arte se convirtió en algo característico del naciente cine de masas que hasta el momento no había tenido un alcance semejante (solamente súper producciones como Gone with the Wind o Cleopatra habían conseguido grandes recaudaciones de dinero, pero nunca con un sistema de publicidad similar). Las obras hechas para los grandes públicos se diseñaron para ser distribuidas con la tecnología necesaria para que, independientemente del lugar, la mayor cantidad de espectadores pudiera ver al mismo tiempo la misma película, mucho derivado a partir del nacimiento de los multicines. Para evitar polémicas, la producción mainstream eliminó lo políticamente incorrecto de su agenda para que con eso, pudiese alcanzar un público más extenso, sin tener la amenaza de ser censurada o alterada. El sistema de censura derivó en un espectro de películas que para no incurrir en la prohibición, se autocensuraron o simplemente incurrieron en la repetición de fórmulas narrativas que además de garantizar la exhibición, aseguraba el éxito taquillero. Por lo mismo, es recurrente en el cine comercial la creación de personajes que responden a estereotipos en lugar de a una construcción tridimensional, acompañados de géneros predecibles y satisfactorios para la audiencia, como en el caso de las comedias ligeras y las películas de acción, con su famoso y reciente (de diez años para acá) subgénero de súper héroes. Por otro lado, la concepción cinematográfica de la rama comercial nunca ha estado ajena a las orientaciones políticas en curso: desde el macartismo durante la década de los cincuenta, hasta el actual feminismo en películas como Star Wars: Episode XVII - The Force Awakens (2015), Ghostbusters (2016), Avengers: Endgame (2019), Charlie's Angels (2019), Terminator: Dark Fate (2019), Birds of Prey (2020), y un sin fin de precuelas, secuelas, remakes y franquicias explotadas hasta el límite.  

Gente formada para el estreno de Star Wars en Leicester Square.

El cine de autor como la otra cara de la dualidad, se adentra más en la exploración de una propuesta narrativa y artística sin necesidad de que ésta responda a la moda impuesta por el mercado, por lo que, para su adecuada comprensión, es necesario no sólo conocer la obra del cineasta, sino hacer uso de una reflexión caracterizada por cierto bagaje cultural y pensamiento crítico, algo poco llamativo para las grandes masas que van al cine únicamente a entretenerse, y en especial, después del acostumbrado método narrativo del cine comercial, que con recursos como el plano contra plano, movimientos de cámara al estilo de Michael Bay y apantallantes secuencias de acción como en Fast & Fourious o Avengers, tiene la profundidad narrativa de una lata atún.

No es coincidencia que, simultáneamente al inicio de la implementación de la fórmula cinematográfica comercial posmoderna en los años setentas-ochentas, la popularización de la televisión marcase una ruptura en la manera de ver y entender el séptimo arte, resquebrajamiento que marcaría también la forma de hacer cine.

La “muerte del cine” tiene su génesis el 31 de septiembre de 1983, cuando Peter Greenaway pronunció el principio del fin en el momento en el que el control remoto ingresó en las salas de estar y la pantalla chica se apoderó de los espectadores. Si bien, al día de hoy puede sonar demasiado apocalíptico pensar que el cine se iba a terminar con la llegada de la televisión, si hay que entender cual era el impacto que en su momento generó la invención de la pantalla chica y cuáles eran las impresiones de los principales teóricos al respecto, para que de esta manera, comprendamos que parte de ese análisis está vigente en nuestra sociedad actual.

Al día de hoy, una mega diversidad de medios audiovisuales generados por la llamada revolución digital, implementaron un sistema de proyección de video doméstico en la que predominan plataformas de streaming como Netflix, cumpliendo así (parcialmente) el presagio que la crítica anticipó casi cuatro décadas atrás: ahora el cine está en nuestras casas y no en la gran pantalla. El cambio de formato, consecuencia de la demanda de mayor variedad de medios narrativos audiovisuales, afectó en la percepción de los espectadores, pues para Cheshire estamos más cerca de una televisión maximizada que de un formato cinematográfico. Es tanto en las formas estéticas como en las manos que producen las películas digitales, que nace una mayor semejanza a largometrajes interactivos, videojuegos colectivos y simulaciones 3D que al mismo cine.

El cambio de formato producto de las plataformas de streaming, ha influido en al manera de ver cine.

Para Sontag, a mediados de los noventas nada quedaba de esa cultura cinematográfica vaciada por la televisión. El equilibrio que él pone de manifiesto en las películas entre la dimensión de arte y de entretenimiento, fue desmantelado a principios de los años setentas, por el plagio y la banalización de los estadounidenses. El agotamiento de las formas estéticas a formas televisas, y la parcial desaparición de las salas cinematográficas con la aparición del streaming, ocasionaron que el amor al cine (la cinefilia moderna) muriera.

No obstante, varios autores analizaron si precisamente se trataba del fin del séptimo arte, y se rehusaron a dar por sentado su defunción, pues el tópico de la “muerte del cine” aparece más como una respuesta a cierta ansiedad por el final del siglo XX. Las multisalas no murieron con la llegada de la televisión, y aunque si presentaron una menor frecuencia a un corto plazo, no se puede hablar del fin total del cine como se postuló anteriormente. Roman Gubern (1995) lo analiza desde un punto de vista narrativo y plantea que, aunque en la práctica eso aún no ha sucedido gracias a la continua producción, la influencia audiovisual de la televisión ha reemplazado lo cinematográfico.

"La televisión ha reemplazado lo cinematográfico, recayendo en una audiovisualidad redundante, mecanizada y simplista, donde cualquier densidad narrativa, visual o psicológica está vedada.” Ramón Gubern

Gracias a las narrativas que suplen sus transiciones y tiempos muertos con efectos visuales espectaculares, Gubern proyectó en las masas, la muerte del cine y es en estos espectadores en donde John Belton vio a los mayores damnificados de las nuevas tecnologías, pues, tras la irrupción de los efectos visuales generados por computadora, no se trata ya de un film con una puesta en escena y actores reales, sino más bien se ha constituido un subconjunto de la animación, presente en todos los formatos digitales. Zagarrio lo ve como un proceso continuo de transformaciones tecnológicas y culturales de experimentación en las formas de exhibición cinematográficas. Ahora, el espectador deja de ser un receptor del mensaje y se transforma en un súper receptor que ve trastocada su actividad sensorial. Esta variante perceptiva en donde el espectador recibe una sobre estimulación audiovisual, fue la principal diferencia entre el cine de los sesentas y el cine contemporáneo posterior a los años noventa. La continuidad[3] intensificada según David Bordwell es “una continuidad tradicional amplificada, conformando el estilo dominante de las películas estadounidenses de gran audiencia” (Anzaldo, 2010, p. 110).

La continuidad intensificada se convirtió en parte esencial de la narrativa mainstream.

Por el vasto alcance de espectadores que tiene el cine, la evolución de la técnica cinematográfica se puede interpretar como el reflejo más fiel a las demandas de la sociedad que lo observa, y es precisamente en el cine contemporáneo, en donde se puede apreciar el consumismo creciente al cual se está acostumbrando la sociedad, en dónde el cine de masas se posiciona como una herramienta exclusiva de mercado y se excluye cualquier tipo de interés artístico. La trasformación narrativa del cine derivada de la televisión y de la intervención de diversas plataformas audiovisuales no hicieron más que trastocar los valores del espectador. Es ahora, un sistema mercantil de oferta-demanda basado en la satisfacción inmediata del consumidor lo que regula las condiciones del medio, y ya no es el objetivo generar una reflexión en el espectador, sino calmar sus deseos de consumo a costa del futuro de la disciplina. La sobre estimulación audiovisual, los productos genéricos relacionados con la evolución narrativa del medio expresado en remakes, secuelas, sagas y el High Concept en general, son los factores que conducen al cine contemporáneo a la inmediatez del consumo.

Fuentes de consulta:

- Anzaldo, A. (2010). La percepción del cine contemporáneo. (Tesis de maestría). Universidad Nacional Autónoma de México, México. Páginas 103-107.

- Santa Cruz, J. M. (2014). Un repaso teórico (exhaustivo o no) al debate de la “muerte del cine” en el cine contemporáneo. Universidad de Barcelona, Barcelona.

- Castellanos, V. (2006). Tendencias en el cine contemporáneo. Revista Digital Universitaria, 7, 2-9.

[1] A veces mal entendido como cine de arte o de vanguardia. [2] Vincular la mercadotecnia para exprimir hasta el último centavo de la película o franquicia mediante a otros medios de entretenimientos: videojuegos, adaptaciones, etc. [3] En cinematografía, la continuidad es la secuencialidad lógica en la yuxtaposición de diferentes tomas, construida a partir del montaje.