En 1977, un desconocido David Lynch creó un clásico independiente salido de la peor de las pesadillas.
El bebé del protagonista es similar a una criatura dantesca; con el vientre abierto muestra sus órganos, enseñando su corazón palpitar.
En medio de un gran vacío obscuro, vemos un planeta rocoso que pareciera ser la luna y después, el rostro de preocupación de un hombre (el protagonista interpretado por Jack Nance) quién se presenta en primer plano para más tarde retroceder y mostrarnos que se encuentra "volando" en medio de la nada. Sin saber si lo que vemos sucede o no sucede, David Lynch determina el rumbo de la película, trazando una delgada línea entre lo real y lo imaginario y abriendo el cuestionamiento sobre qué es la realidad, pregunta fundamental dentro de la filmografía del cineasta. Después de 44 años de su estreno, la Cineteca Nacional trae a la vuelta la que al día de hoy está considerada como una de las películas más importantes dentro del cine independiente estadounidense y además de ello, una de las mejores óperas primas de la historia del cine, pues con audacia e inteligencia, David Lynch realizó una película onírica que es única en su tipo y que asoma características estéticas y temáticas que el director estadounidense retomaría a lo largo de su carrera.
Poster del film restaurado por Janus Films.
La realidad a través del espacio
En un primer apartado, podríamos retomar la propuesta estética del originario de Montana, no sólo para entender qué es lo que se propone sino también para comprender por qué se emplea el uso del espacio de determinada manera. Llama la atención que a lo largo del film, el espacio cobra una relevancia esencial para la creación de una atmósfera, pues más allá de tener una función descriptiva, la escenografía de Eraserhead busca establecer una convención narrativa dentro del mundo de su protagonista, donde las deformidades y las cosas que aparentemente no tienen sentido en el mundo normal, en el mundo de Henry Spencer si lo tienen. A medida que transcurren los primeros minutos de la película, una secuencia sin lógica aparente, nos muestra una “casa” en medio del planeta rocoso antes mencionado, y ahí, en medio de las tinieblas, reside una extraña forma humanoide que mira melancólicamente la ventana, única fuente de luz. Vemos que este extraño freak está lleno de unas ronchas peculiares, la forma de sus dedos no es común, pero sobretodo, el gesto o la expresión de su rostro cuando baja unas palancas que tiene al frente es lo que más terror provoca. Después de eso, un acelerado traveling hacia un portal de luz nos “saca” de este mundo onírico y nos transporta a lo real. De esta manera, Lynch establece el tono a través del cual busca explorar su tesis, pero sobretodo nos presenta las características estéticas del mundo no real. Para empezar, el hecho de que la casa se posicione en medio del planeta rocoso ya nos introduce en una convención fantástica, y cuando se nos presenta al personaje humanoide que mira la luz de la ventana, tiene suceso la exaltación emocional que Lynch busca provocar. El sentimiento de melancolía se suscita en el espectador no sólo por la manera en la que se filma al personaje deforme, sino también por el juego que se establece gracias al alto contraste, principal apuesta plástica del realizador, además de que toda la película está filmada en tonos monocromáticos (blanco y negro), lo que de cierta manera le otorga un significado a la fotografía asociado a la emoción del principio.
El mundo no real y el mundo real son parte de la convención narrativa establecida por David Lynch.
El protagonista de cabellos levantados que “flotaba” en medio del espacio, aparece afuera de una construcción y nos introduce a la segunda convención del film: el mundo real. Si anteriormente, el mundo no real estaba plagado de sombras, priorizando la exaltación del sentimiento sobre el realismo del espacio, en esta segunda escena, la escenografía se define de manera diferente y a pesar de que en ciertas partes sí se retoman las sombras (como cuando Henry cruza la zona industrial), el espacio se reduce a simplemente narrar el contexto. Por lo mismo, el trabajo de cámara y no el espacio, es el que busca provocarnos emocionalmente: cuando Henry cruza las afueras de unos departamentos abandonados, tres cuartas partes de aire nos da idea del estado de soledad en el que se encuentra el personaje. Además de ello, Lynch se apoya en las texturas sonoras y el sonido ambiente nos da la idea de que a la redonda, no hay nadie mas que el personaje, complementando la idea de soledad propuesta por la fotografía.
La plástica vista hasta el momento es sumamente reconocible. Todo es muy orgánico, pero a la vez, artificial. Retomando el rumbo del film, el primer diálogo aparece a los diez minutos de haber empezado la película. Una breve conversación de Henry con su vecina, sirve (además de para contarnos el nombre del personaje) para advertirle al hombre que una amiga suya lo invitó a cenar. La soledad del cuarto en el que Henry vive y el estado putrefacto (hay una extraña cantidad de musgo debajo de su calentador, además de un arbolito sobrepuesto en su buró) nos cuenta la inestabilidad mental del personaje representado a través de esa naturaleza que se apodera de su casa (su mente). Este rompimiento de la convención realista en el cuarto de Henry resulta esencial para entender el mundo interno del personaje, pues David Lynch comprende su cuarto como el reflejo de su mente que cada vez se consume más. Por lo mismo, no es de sorprender que conforme avanza la película, el cuarto cobra una dimensión cada vez mas onírica, transformando el dormitorio en una realidad ilusoria.
El musgo (izquierda) y el arbolito seco sobre el buró (derecha) son elementos plásticos utilizados para exteriorizar la psicología del personaje.
La abominación de la paternidad
A lo largo del film, Lynch nos introduce en la vida de su protagonista: una vida gris, llena de frustraciones y plagada de obligaciones que lo retienen y lo alejan de sus deseos mas anhelados. La visita con su amiga Mary X (Charlotte Stewart) constituye el primer paso que lo introduce a una vida conyugal forzada, situación que Lynch muestra como un auténtico dolor de cabeza. Por lo mismo, la visita con la muchacha es tan crucial; Lynch se preocupa por demostrarnos la importancia del momento, no sólo a través de los padres de la muchacha que se encuentran presentes, sino también por el tratamiento que reciben los personajes y el tono que se genera subsecuentemente en la escena. Los padres de Mary se comportan de manera extraña, aparentando que la inestabilidad emocional de su hija no es grave, de la misma forma que tampoco lo es el comportamiento infantil que ella tiene. Pero lo más importante de la escena tiene lugar cuando una serie de eventos paranormales empiezan a suceder en la cena: el pollo que Henry está por comerse comienza a sangrar a la par de que mueve sus patas como si estuviera vivo, y mas tarde las luces de la casa se prenden y se apagan en concordancia con el estado emocional de Mary. La escena resulta desagradable porque Lynch nos provoca a través de la plástica y de la situación incómoda que gradualmente ha ido construyendo, primero con la actitud acartonada de los padres de la muchacha, después con la reacción infantil de ella y finalmente con el pollo. La escena del pollo sangrando representa una claro simbolismo del bebé que viene en camino producto de la unión de ambos personajes, y por lo mismo todo es desagradable, pues es proporcional a lo que la idea de una nueva familia genera en el protagonista. Henry y Mary X se embarazan y la segunda se va a vivir con el protagonista, comenzando el tormento que compone la idea central sobre la cual se compone la película: la abominación de la paternidad, un repudio que está relacionado no sólo con el hecho de ser padre, sino más bien con todo lo que conlleva (responsabilidades, obligaciones, sueños postergados). Para entender mejor la manera tan peculiar del realizador, hay que sumergirnos a la historia que precedió el lanzamiento de tan célebre ópera prima y de qué herramientas se apoyó su director para realizar el film.
Momento en el que el pollo de Henry comienza a sangrar y a mover sus patas.
La ópera prima de David Lynch, además de que le llevó años realizarla, es producto de un profundo trabajo cuando el director norteamericano estudiaba cine. Hay una congruencia estética en tres aspectos fundamentales: la plástica fotográfica, decorativa y el sonido. Al final, en los créditos, se descubre que es una película realizada en su mayoría por el director, y es ahí cuando entendemos la obra audiovisual como una totalidad unitaria, es decir, como el proyecto de un solo hombre[1]. La congruencia estética se establece en la la fotografía (aspecto que ya hemos mencionado anteriormente) como un oscurecimiento de la realidad del personaje, muchas veces centrándolo en el plano y aislándolo del mundo (como se puede ver en la escena que lleva el póster). De los elementos que mencionaré, es el único en el cual no interfiere Lynch directamente, ya que la apuesta cinematográfica estuvo a cargo de Frederick Elmes y Alan Splet, pero si mencionamos el diseño de producción vemos que precisamente es Lynch quien toma el cargo, y de que manera. La habitación en donde sucede prácticamente todo el film y donde pasan las fantasías de Henry y el confuso asesinato de su hijo, es una auténtica recreación de lo onírico y lo irreal, un espacio creado con la intensión de externar el estado emocional del personaje a través de la plástica. Por ello, recrear el mundo de Eraserhead, es un auténtico reto. Es como si estuviéramos en la cabeza de Henry, vemos sus deseos (la escena a través del hoyuelo de la llave para espiar a la vecina), sus angustias (la cantidad de musgo que crece en su habitación inexplicablemente) y su profundo miedo a lo que significa la paternidad, explicado a través de su hijo.
Los miedos de Henry son encarnados en el hijo anormal que tuvo con Mary X.
El engendro que Mary y Henry tienen por hijo es importantísimo y primordial en el transcurso de la vida del protagonista, pues es la representación de todos sus deseos frustrados y por lo tanto, el obstáculo para el cumplimiento de sus anhelos. Por ello, podemos saber que el hecho de que el director haya elegido a un animatrónico para representar al infante y no a un bebé humano, es completamente intencional, ya que el objetivo es provocarnos repulsión al ver al hijo como una monstruosidad, en especial por el contraste generado entre la concepción social de un bebé (el cual generalmente es percibido como una etapa que si bien tiene sus demandas, es encantadora e ideal). En Eraserhead, el niño se presenta como el motivo causante del abandono de Mary, pues es un personaje desesperante e incluso abominable, que con su forma física similar a un nonato húmedo y con cabeza de reptil, provoca la huida de la madre. Sumado a esto y como si la caracterización del bebé no fuese demasiado, un estado de humor detestable hace parecer al niño un especie de diablo satírico que se burla de los fracasos amorosos de su progenitor, en especial cuando se carcajea de que la vecina de Henry (objeto de todo su deseo) salga con otro hombre. Lynch va inflando un deseo que nace en nuestro interior, provoca nuestro enojo y al hacernos empatizar con Henry, percibimos subsecuentemente al bebé como el antagonista. De manera preocupante, crece en nuestro interior un obscuro deseo oculto en los rincones más sombríos de nuestra humanidad, deseo que nos incita a cuestionarnos nuestra moral y a ponernos en la posición de Henry: ¿qué haríamos nosotros en su lugar? Es por ello que, cuando el hombre desesperado y al borde de la locura, asesina al niño sin ningún tipo de piedad, sentimos una inmensa satisfacción, pues nos provoca un bienestar saber que el niño (que percibimos como demonio) ha muerto.
Lynch va inflando un deseo que nace en nuestro interior, provoca nuestro enojo y al hacernos empatizar con Henry, percibimos subsecuente al bebé como el antagonista.
Pero tan solo asesinar al niño, la emoción predominante se transforma en un profundo horror y de esta manera, Lynch nos confronta con el deseo que antes sentíamos: si anteriormente deseábamos al igual que Henry el asesinato del niño, ahora el sentimiento de culpa es el que prevalece, y por ello, la escena busca ser lo más incómoda posible, mostrando el vientre del niño que asoma sus órganos aún funcionando.
El bebé agonizando con los órganos expuestos.
Los miedos de Henry se materializan todo el tiempo y además del niño, el sueño en donde un montón de embriones caen del techo de un escenario y son pisados sin piedad por el protagonista, o cuando éste avienta contra la pared otro grupo de cigotos que salen del cuerpo de Mary, nos habla de que hay un temor constante a la paternidad, una aberración instalada en la psique del personaje, pero sobretodo, un miedo a asumir las responsabilidades de una vida familiar impuesta. Mediante al horror, David Lynch nos cuenta cómo el vivir con los deseos cohibidos puede resultar aterrador, y por ello Eraserhead constituye un estudio de negación, pero también, una experiencia profunda que se acerca a una pesadilla. Las interpretaciones de la obra del director de Mulholland Drive (2001) son vastas y tan amplias como los matices que contiene su obra, pero con toda seguridad se puede argumentar que Lynch siempre mantiene presente conflictos que van más allá del mundo físico, retando a sus personajes a afrontar sus miedos y a poner en tela de juicio que tan factibles son sus deseos. El espacio para el subconsciente es una constante del director, por lo cual Eraserhead se puede entender como una película apta para estudiar las diferentes formas de llevar a escena un temor profundamente encajado en la psicología de un personaje sin caer en las convenciones fáciles y apostando por lo experimental, pero sobretodo, mostrando como ya desde 1977, David Lynch se perfilaba como uno de los mejores directores de todos los tiempos.
[1] No con esto quiero decir que para que una película tenga unidad, debe hacerse individualmente, el cine ante todo es un arte colectivo. Más bien, la realización de Eraserhead fue prácticamente obra de Lynch en la mayoría de apartados por los recursos humanos de los que disponía el cineasta en aquel entonces.