Fanny y Alexander (1982) Los rostros de Bergman

El mundo del cine le diría adiós a Ingmar Bergman, quien en su última gran película, expuso sus temores, deseos y dilemas existenciales a través de un relato semi autobiográfico.

La familia Ekdahl reunida.

Es Fanny och Alexander (1982) la película con la que el famosísimo director sueco Ingmar Bergman, si bien no se retiró, firmó una gran despedida y abandonó la gran pantalla. La obra comprende un compendio que conjunta las temáticas que el realizador abordó durante toda su filmografía (la existencia de Dios, las relaciones familiares, el miedo a la muerte, etc.), siendo en pocas palabras, el resumen de una vida entera. Con tintes autobiográficos, Bergman nos transporta a la etapa más vital de la vida (la niñez) y a través de los ojos dé un par de hermanos, sobretodo a través de la mirada del mayor de ellos: Alexander (Bertil Guve), Bergman expone la viva representación de los miedos y pasiones que comprendieron al autor.

El arte escénico es el que representa mayor poder, el que comanda a sus histriones y el que es dueño de sus vidas, de sus corazones.

El comienzo nos sumerge de lleno al mundo idílico y espléndido que el realizador concibe dentro de su vida: el teatro, o como él lo llamaba, su esposa. Un plano que desciende nos muestra un pequeño teatro que va quitando capas de fondo hasta asomar los ojos de un pequeño niño, que observa cautivo las maravillas de las velas que iluminan el teatrito. Este comienzo presenta en el primer plano al protagonista y establece de una manera muy inteligente la jerarquía de la historia: Alexander atado al teatro. Si bien, podría parecer que el teatro como escenografía o como concepto carece de una relevancia realmente significativa dentro de la historia, como en el caso de El séptimo sello (1957) que es utilizado a modo de caracterización y no tanto de forma protagónica, en Fanny y Alexander equipara a la representación de un personaje inmutable y omnipotente, que adquiere voz en el onírico episodio en el que Alexander visita la Casa Jacobi. En él (en el teatro escénico y en el mundo de las marionetas relativo al teatro) parte de los eventos más cruciales para el protagonista tienen suceso: la presentación de la familia amalgamada a la actuación, el deceso de su padre durante el ensayo, la revelación de Dios, la batalla por la vida del obispo, etc. El teatro (en la representación física y en la simbólica) es la razón por la cual la familia Ekdahl existe como tal y por lo que es presentada de dicha manera al espectador. Para Bergman, hablar de teatro a lo interno no podía ser de otra manera que representando a una familia de histriones, aquellos que para el director eran tan importantes, sus pilares durante la película y sobre los que construía a la misma. Su amor a la actuación, se ejemplifica en la manera en la que construye la narrativa, además de enfatizar las expresiones de sus intérpretes mediante a sus característicos primeros planos. Al puro estilo de la narración clásica el relato se alza para favorecer al actor, ya que es él el que encarna lo que el director busca decir. En este caso, Bergman navega de una manera importante en lo que el rol de actor conlleva; los dilemas profesionales están presentes en Helena Ekdahl (Gunn Wallgren), quien al final se decide por interpretar una obra de Strindberg, o en el padre de Fanny y Alexander, Oscar (Allan Edwall) quien afronta la crisis profesional canalizada por medio de la enfermedad.

Alexander observando el pequeño teatro, en medio de velas.

Pero donde realmente el director ahonda es en la reinterpretación de sus ocurrentes temáticas: la percepción de la familia, como acostumbra el realizador, tiene ya problemas inertes dentro de la estructura misma. Es común con Ingmar el conocer a personajes que ya traen problemas sociales o familiares, como ejemplo podemos citar algunas de sus más grandes películas como Gritos y susurros (1972), Secretos de un matrimonio (1973) o Sonata de otoño (1978), en donde sus personajes ya se encuentran confrontados por sucesos que acontecieron antes de lo que vemos en pantalla, como la lucha de poder madre-hija entre Ingrid Bergman y Liv Ullman o la confrontación de intereses entre hermanas como en Gritos y susurros. En Fanny y Alexander, la grandiosa construcción de personajes favorece al conflicto y conocemos a través de cada uno de los interlocutores, las diferentes variantes antagónicas que la misma familia promueve o legitima. Tal es el caso de la infidelidad de Gustav Adolf (Jarl Kulle), quien tiene bien en meterse con la niñera Maj (Pernilla August), o la depresión de Carl (Börje Alhstedt) fomentada por sus crecientes deudas. Ambas problemáticas son a su vez justificadas por la matriarca Helena, quien a pesar de no aceptar del todo el comportamiento de sus vástagos, promueve una aceptación de dichas conductas dentro de la familia. Las problemáticas que confluyen dentro de la familia Ekdahl no están de gratis, y Bergman encuentra en ellas, la representación de sucesos o dudas que atormentaron al realizador durante su vida privada. Uno de los ejemplos lo encontramos en la misma Helena Ekdahl, quien abiertamente establece una relación con Isak Jacobi (Erland Josephson), dueño de un taller de marionetas y amante de la actriz desde que esta estaba casada. La “relación abierta” que la pareja comprende, divaga en un profundo amor y a la vez, en verdadera pasión que hace ver de aquel par de viejos a una joven pareja. La manera en la que Bergman comprende la relación entre ambos y la posición de Helena quien de cierta manera legitima con sus actos la infidelidad de su hijo, es la representación de lo que para el realizador fue su vida amorosa: un camino lleno de múltiples amoríos que se comprendían en verdadera pasión (es bien conocido que Bergman estuvo con ocho mujeres, llegando a estar con dos al mismo tiempo en más de una ocasión).

Gustav Adolf y Maj en la noche de Navidad.

Otra de las características de la matriarca se comprende en el dilema que la actriz afronta y es nada más y nada menos que la aceptación de la vejez. Para ella, la edad representa un adversario, una introducción a una etapa de la vida que no está dispuesta a afrontar pero que a la vez, no puede darle la espalda. El personaje se ve en la necesidad de madurar y vemos que la Helena de la segunda mitad del film se comporta de una manera más cálida y acogedora; la aceptación de la edad constituye parte de su evolución como personaje, quien también a causa de la soledad y a la pérdida de su hijo predilecto (Oscar) junto con la de sus nietos, acepta a Maj como yerna y crece como persona.

Bergman encuentra también en el gusto por las mujeres de Gustav Adolf, la manera de representar la faceta más alegre y pícara de sí mismo. Para el personaje, como para el realizador, las féminas comprenden una tentación, pero no por esto se abandona al amor. Gustav Adolf, sobre sus amantes, tiene en alta estima a Alma, su mujer, quien a aprendido a quererlo con todo y sus defectos y a encontrar en él, al esposo tierno y amable que sabe que existe.

Para Bergman, el amor va más allá de la pasión, y si bien ambos van estrechamente de la mano, en Fanny y Alexander la complejidad con lo que lo estructura no se reduce únicamente a las vivencias pasionales, sino también a los malestares, los enfrentamientos, las penas y la cotidianeidad.

Retomando lo dicho se puede decir que la familia Ekdahl no está libre de todo pecado; se compone sobre defectos que se heredan con el paso de las generaciones, pero a pesar de eso, Bergman representa una cohesión, un amalgamiento que hace única a la familia como estructura social. La confianza y el amor de sus individuos se traspasa en las acciones que éstos ejercen, en especial las mujeres quienes, dentro de los Ekdahl, asumen el rol proactivo que no solo conjunta a la familia, sino que la lleva a buen puerto.

La película representa en los impresionantes escenarios y vestuarios el simbolismo familiar: para las zonas de mayor convivencia, destaca el uso del color rojo y el verde, simbolizando la pasión de la familia Ekdahl (rojo) y la vida (verde), además de conjuntar los colores típicos de la Navidad. En las zonas más íntimas como las habitaciones, los colores cálidos abundan, evocando una mayor intimidad y confianza. El uso de cortinas como parte elemental del decorado cumple su función para resguardar esa intimidad y demostrar la ostentosidad del status, acompañado de tapetes y cuadros. Los planos generales con la mansión a través de los cuartos son fundamentales para demostrar que la casa no está sola, sino siempre ocupada por alguno o varios de sus miembros que transitan en ella con singular confianza. Esa cohesión se representa a través del uso del atrezzo, destacando la sobre impresión de muebles (hogar), plantas (vida) y estatuas (teatro).

El vestuario por su parte, sirve para representar una transición: las niñas visten de rosa, símbolo de la feminidad y de la etapa infantil, mientras que las mujeres de rojo, símbolo del deseo y de la maduración. Emelie (Ewa Fröling), madre de Fanny y Alexander, por su parte viste de color durazno, destacando del resto de mujeres y dotándose de mayor pureza e infantilidad (recordemos que es ella quien comienza como ángel en la obra). Los hombres visten de frac a modo más tradicional. La transición se traslada al vestuario: Emelie pasa a vestir colores obscuros después de la muerte de Oscar, y una vez casada con el obispo, viste colores apagados y obscuros, como grises y negros. A su retorno a la casa Ekdahl, su vestuario se traslada junto con el de todas las mujeres a un vestido blanco, en parte, representando en la madre del protagonista la “purificación” de su alma, de sus acciones. El arco de personaje se cierra cuando en la secuencia final viste de rojo, como las mujeres al inicio, completando su maduración a través de la pérdida y de la redención. La familia cierra con la cena de reencuentro en colores pastel, simbolizando a modo de retorno, el renacer, como una primavera.

La evolución de Emelie representada a través de su vestuario.

El discurso visual de esta manera, completa lo que al comienzo vemos con la familia, durante sus cantos y juegos. Todo lo mencionado contrasta con algo que Bergman enfatiza en el film: el calor, la unidad y la alegría de los Ekdahl, contra la distante, fría y obscura familia Vergérus. Es en la casa del obispo, que se confirma la dualidad entre ambas familias: la nueva morada de Fanny y Alexander es minimalista en todos sus aspectos, y de cierta manera, tétrica. Los espacios están conformados por la cantidad más exigua de muebles, sin cuadros, ni tapetes que decoren. Totalmente sumergida en una estética gris y café poco saturado, la vivienda pretende evocar una sensación de vacío y pesimismo que Bergman asocia a la Iglesia. De igual forma, las obscuras vestimentas de la familia Vergérus contrastan con los coloridos rojos de las mujeres Ekdahl, al igual que sus frías e insípidas personalidades contra los cálidos temperamentos. El miembro familiar que más dista del referente es la madre del obispo, quien contraria a Helena, se presenta como una mujer gélida e impenetrable, sin un solo átomo de benevolencia, pero eso sí, como una fuerza poderosa dentro de la jerarquía familiar.

El antagonismo representado a través de la familia Vergérus.

La presentación de una buena fuerza antagónica adquiere peso e importancia cuando ésta se contrapone en igual o mayor medida a la fuerza protagónica. Para el mundo de Alexander, el Obispo Edvard Vergérus (Jan Malmsjö) se convierte en su principal adversario desde su muy cuidada presentación: Bergman tiene toda la intención de canalizar en su persona las amenazas más deleznables de Alexander y construye el momento sobre dos factores: la muerte de su padre como efecto desencadenador de los hechos y la severidad como consecuencia. El rol que el obispo interpreta dentro de la historia es símbolo de la mano dura con la que Bergman fue educado: con severidad y castigos. La representación del obispo como la Iglesia se erige en una muy marcada dureza en el trato, imponiendo sus mandatos y sin ofrecer repuesta o consuelo a las angustias del joven muchacho. Bergman aprovecha la función que el personaje tiene para no solo cumplir con la representación de las anécdotas de su infancia (que de cierto modo, no fue muy feliz), sino también para sacar a relucir dos de los más grandes dilemas del realizador: la existencia de Dios y el miedo a la muerte. El dilema sobre Dios, sale a la luz con la marcada diferencia teológica de Alexander y su padrastro: el primero, exento del fanatismo que caracteriza al segundo, pero con la duda que lo persigue: ¿realmente existe Dios? La escena que exterioriza el conflicto cumple con la disyuntiva de Bergman, y cierra de cierta manera, la puerta a esta duda que Ingmar se había encargado de responder en su tríptico sobre la existencia de Dios expuesto en sus films Los comulgantes (1956), Como en un espejo (1961) y El silencio (1963). En la escena de las marionetas, el gran títere que atraviesa la puerta autonombrándose Dios, sugiere la existencia de éste, en especial por la narrativa ilusoria que el argumento se había encargado de otorgar en escenas previas como la presencia fantasmal de Oscar o el inexplicable escape de Fanny y Alexander, pero la idea de que se trate de Dios se desmonta cuando se descubre que es el sobrino de Isak quien controla la marioneta. Nuevamente Bergman responde, aunque no de manera clara.

La muerte por su lado, se expone como uno de los miedos más profundos de Alexander; en ella se materializa el punto de giro de la historia, pues es cuando el padre de Fanny y Alexander fallece, que la película da un vuelco, cambia completamente. El destino de los niños se torna a la obscuridad de Edvard, quien amenaza con sustituir el lugar de su padre, si no para los niños, si para su madre Emelie. La muerte de Oscar se convierte en parte del rasgo de carácter de Alexander, quien no aprende a dejar ir. Su padre, lo sigue de manera casi angelical (vestido de blanco) aunque no con eso, asegurando la paz de su hijo. Es cuando el obispo fallece, que se confirma como la duda atormenta a Alexander: la muerte lo sigue, ahora, encarnado a través de otro gran tema bergmaniano: la culpa. Vestido de negro, el obispo se presenta en la secuencia final como consecuencia de la onírica escena en la que los deseos de Alexander, asesinan al obispo. La “magia” con la que Bergman sale a defender su postulado, o la desencadenada aleatoriedad con la que los eventos se llevan a cabo, si bien puede resultar insultante para espectadores como Lars Von Trier, es un recurso que intensifica el arco del personaje al afrontar el miedo a la muerte (asesinando al obispo), aunque más tarde se confirme lo contrario.

Bergman (izquierda) hablando con Bertil Guve (derecha) quien interpreta a Alexander, previo a una escena en la casa del obispo.

Fanny y Alexander reúne de una manera poética, los postulados de una vida. Cada cosa está puesta en su lugar con un propósito que cuando no cumple con la narración, si lo hace con la estética de época a la que Bergman tanto criticó a la hora de hacer cine. Si bien, hacer una película con tantos personajes no era cosa del originario de Uppsala, fue la única manera de dar a entender la síntesis de una vida. Rascando en las vivencias del realizador, la última gran película de Ingmar Bergman cumple con lo que el crítico, director y ensayista Víctor Érice postula:

“Si las películas no encarnan lo que pensamos, hemos fracasado.” Víctor Érice

La obra completa de Bergman es una representación de sus pensamientos, de sus deseos, de sus miedos. Solo conociendo su filmografía, podemos conocerlo a él, y a pesar de que Fanny y Alexander no es símbolo del Bergman que se atrevió a experimentar como en Persona (1966) o en Gritos y susurros (1972), o el Bergman que llevó más allá dilemas existenciales como en El séptimo sello (1957) o en Fresas Salvajes(1957), si es la desnudez de un hombre, las entrañas de una vida y por supuesto, el testimonio final de uno de los grandes maestros del cine.